自考中国古代文学史（一）考点八

　　谢灵运与山水诗

　　先秦的文学作品如《诗》、骚中就出现了自然山水，然而多是用作比兴的材料或作为人事的背景而存在，并不是作为诗人或读者的独立审美客体。曹操的《观沧海》是第一首比较完整的山水诗，然而并未在建安诗坛蔚成风气，这自然与当时的动乱时局和北方客观自然环境及诗人的审美倾向、水平等主观限制有关；东晋偏安江左，莺飞草长，杏花春雨的明山秀水，从客观自然环境上提供了条件。玄言诗人借山水以体玄悟道，不但培养了对山水的细腻感受，也因此在诗中描写到了山水风物。但山水在诗中还是作为道的载体出现，依附予玄理，并非作为审美的对象。是谢灵运，改变了山水在诗中的地位。他认真地创作了一大批以山水为审美对象的诗歌，奠定了中国山水诗写实的雏形。从此，山水诗正式成为诗歌创作中的一个重要领域。

　　谢灵运（385-433），小字客儿。祖父是东晋名臣谢玄。灵运l8岁袭封康乐公。刘裕代晋，降公为侯，召为散骑常侍，转太子右卫率。永初三年（422），灵运38岁时，出为永嘉太守，翌年辞官，隐居会稽始宁别墅。元嘉三年（426），复召还京为侍中。五年（428），称疾请假东归始宁。七年（430）入京，后出为临川太守。元嘉九年（432），以聚部众反叛罪，徙贵阳。十年（433），被杀，时年49岁。灵运出生于世家大族，有政治雄心，且博学多才。但刘宋政权用寒门掌实权，灵运一生不得舒其志，因此寄情山水以排遣。《宋书》本传称他为永嘉太守时，“郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔，民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意焉”。在始宁时，“修营别业，傍山带江，尽幽居之美。与隐士王弘之、孔淳之等纵放为娱，有终焉之志。每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍”。优越的物质条件、高度的艺术素养和漫游山水的体验相辅相成，使谢灵运成为诗歌史上第一位有成就的山水诗人。他今传百余首诗作中，一半以上有山水描写，且以他当时的声望，带动当时的诗人也都创作了不少山水诗。

　　谢灵运山水诗的第一个特点，就是创造了一种山水诗的结构模式。在一首诗中，往往是先叙述登游缘起或路线，接着是具体描写局部景物，最后是议论或感慨。如《石壁精舍还湖中作》：

　　昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛冥色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂驱南径，愉悦偃东扉。澹物虑自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。

　　“昏旦”以下六句为叙述游览历程。“林壑”六句是集中具体描写景物部分，这往往是全诗的中心。“澹物”四句是结尾的议论部分。第三部分被称为“玄言尾巴”，是玄言诗向山水诗转变时期的难以避免的印记。第一、二部分却是灵运的创造，而且在其很多诗篇中出现。

　　均为前四句叙述登临缘起，后接局部景色描绘。叙述部分在写法上常常是流动的，从大处落笔，记行程、时间和空间，在行进中变换，并非写一个固定的画面。这一模式奠定了中国山水诗的写实倾向的雏形。后代山水游历的诗，往往都采用一种随行程而变化的叙述描写。不止写一个确定的空间，不是站在一个静止的画面前，而是边行边赏，忽而写山，忽而写水，忽而写远，忽而写近，景观不断变换。

　　谢灵运山水诗的第二个特点，就是在其局部景物描写中，通过细腻的观察与把握和非常具体的画面，表现出某一景观的情思韵味，朝着景物与情思交融的方向发展。这一点对后世山水诗具有更为深远的影响，开后世山水诗意境创造之端倪。如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》），清水涟漪，竹影掩映，山石清幽，白云缭绕。用一“抱”字，一“媚”字，把人引入宁静明瑟的美的境界，而且表现出诗人在这个境界中的感觉情思：大自然这清幽明净的美，是如此和谐一体，水云竹石，仿佛有生命跃动，两情依依。完全排除了功利与理性的判断，进入了审美的层次。

　　又如他的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》），被誉为“池塘春草谢家春，万古千秋五字新”（元好问《论诗绝句三十首》其二九），就在于它传达出诗人心中一种难以言喻的对生命的惊喜。灵运到永嘉太守任不久就病倒了，自冬至春缠绵病榻。久病的抑郁，仕途的失意，人生的失望，使他心境暗淡。忽然面对透着春之讯息的大自然，一线蓬勃生机，便震撼了这寂寞的郁郁心境，给了生的惊喜：春又来了，青青春草，绿绿园柳，仿佛鸣禽都有一种异于往日的歌唱。这是生命之惊喜，生之希望对于心灵的震撼，但也是一种美的震撼。这悄悄到来的初春的生机之美，给予了心灵以慰藉和滋润，心与物融为了一体。谢灵运山水诗中对景物的局部描写，往往有这种效果。

　　谢灵运山水诗的第三个特点，是对山水景物的声、光、色都有生动的描绘。钟嵘说他“尚巧似”（《诗品》卷上），刘勰说宋初诗风是“情必极貌似写物”（《文心雕龙·明诗》），都能切中肯綮，灵运不但诗文兼善，而且工于书画，曾于浙西甘露寺画壁画六壁，张彦远《历代名画记》卷二有载。因此他能注意到诗中描写之画面的色彩和谐与明暗对比。“山桃发红萼，野蕨渐紫苞”是暖色基调，“野旷沙岸净，天高秋月明”是冷色基调，色彩统一和谐。“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”，雪白的早霜衬托着丹红的枫叶，落日的余晖映照着黯淡的岚气，色彩明暗均呈对比，使画面显得斑斓多姿。写声音也能曲尽其妙。“清宵飏浮烟，空林响法鼓”（《过瞿溪石室饭僧》），明月清宵，空林静谧，法鼓之声隐隐而来，仿佛在薄雾中飘过，山林之静寂更突显出来。

　　“鸟呜识夜栖，木落知风发。异音同致听，殊响俱清越”（《石门岩上宿》），空山静夜，鸟鸣更幽，秋风穿林，落叶萧萧，写出了大自然的一片天籁。沈德潜在《古诗源》卷十中评谢灵运的山水诗说：“经营惨淡，钩深索隐，而一归自然”，“谢诗追琢而返于自然”，“刘勰《明诗》篇曰：”庄、老告退，而山水方滋‘，见游山水诗以康乐为最“，就是看出了灵运精心追求山水诗的艺术技巧。但灵运诗有许多能不落雕琢痕迹，而写出景物的韵味情思，这大概是汤惠休说”谢诗如出水芙蓉“（《诗品》卷中）的原因吧。

　　谢灵运的山水诗终究还是山水诗发展初级阶段的产物，尚未达到构造完整意境的阶段，还处于有佳句而无佳篇的层次。除前面已说到“玄言尾巴”的问题外，灵运的一些诗运用典故成句过多，而造成节奏冗缓、堆垛芜累之病，所以被评为“颇以繁富为累”（《诗品》卷上），“虽存巧绮，终致迂回”，“疏慢阐缓”（《南齐书·文学传论》），这些评价不无道理。另外，谢灵运还有其他一些拟古诗、乐府诗、公宴、酬酢之诗，其成就不能与他的山水诗相比，故此从略。

　　鲍照及其乐府诗

　　鲍照（？-466），字明远，东海（郡治在今山东郯城）人。他出身寒微，但饱负才学。元嘉十六年（439），因向临川王刘义庆贡诗言志被赏识，擢为国侍郎。二十一年（444）刘义庆死，遂去职。二十九（452）年随始兴王刘浚至瓜步，不久离去。后任永安令、海虞令。一度为太子博士兼中书舍人。出为秣陵令、永嘉令。后任临海王刘子顼前军参军。子顼反明帝兵败，鲍照亦为乱军所杀。鲍照是一位出身寒族而具有浓烈感情的诗人。他的社会经历和地位，使他的诗较少宫廷色彩，而更多地带着慷慨悲凉的气质。鲍照诗今存约二百首，主要是乐府和五言古诗，而以其中的八十多篇乐府诗成就最高，《拟行路难》18首则是他乐府中的代表作。

　　鲍照诗歌内容丰富。由于他“才秀人微”（《诗品》卷中），更能深刻地认识到门阀制度的黑暗与不公，对高门世族压抑人才愤慨不平，所以他的许多诗作是对这种社会现象的不满与抨击。如《拟行路难》其四及其六，一种备受压抑后的愤激之气痛快淋漓地宣泄迸发于诗中：

　　泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁。酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言。（其四）

　　对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时？安能蹀躞垂羽翼。弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直。（其六）

　　鲍照诗歌的另一类内容则是边塞征戍题材之作。有的描写了边塞的艰苦及将士卫国的决心，如《代出自蓟北门行》：

　　羽檄起边亭，烽火入成阳。征骑屯广武，分兵救朔方。严秋筋竿劲，虏阵精且强。天子按剑怒，使者遥相望。雁行缘石径，鱼贯渡飞梁。箫鼓流汉思，旌甲被胡霜。疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张。时危见臣节，世乱识忠良。投躯报明主，身死为国殇。

　　有的写征人思乡不得归的痛苦，如《拟行路难》十四。

　　另外，鲍照还有妇女题材的诗，如写相思的《拟行路难》其三：

　　璇闺玉墀上椒阁，文窗绣户垂绮幕。中有一人字金兰，被服纤罗蕴芳藿。春燕差池风散梅，开帏对景弄春爵。含歌揽涕恒抱愁，人生几时得为乐？宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤。

　　总之，鲍照诗歌能广阔地反映现实生活，有的表现了对士族门阀制度的不满与抨击，如上举《拟行路难》其四、其六；有的揭露了钻营富贵的官宦为私利日夜奔走的丑态，如《代放歌行》、《代结客少年场行》；有的表现了广大人民在赋役战乱之下的不幸与痛苦，如《代东武吟》、《拟古》其六；有的则描写了边塞风光，表达了卫国壮志，如《代出自蓟北门行》、《代陈思王白马篇》；另外还有表达游子思妇别离相思的诗篇和山水诗等。　（转于自考365）

　　鲍照诗歌的艺术成就，在南朝诗人中可谓最高。首先，他的乐府诗有抒情浓烈、气势流畅之美。他把惯用比兴、善叙他人他事的乐府诗，发展为一种直接抒写自己感情、叙说自己遭遇的诗体，把浓烈的抒情与构辞的美丽融为一体，来表现自己的澎湃情怀。其抒情特色是外露、强烈、流畅而节奏急速，常常是一种感情突然爆发，发则滔滔不绝。如乐府《白纻舞》古辞盛称舞者之美，宜及时行乐。鲍照的《代白纻曲》二首，却并不着眼于舞者姿色的描写，而把感情的抒发集中在及时行乐上，发人生短促之慨，仿佛脱口而出：

　　朱唇动，素腕举，洛阳少年邯郸女。古称《渌水》今《白纻》，催弦急管为君舞。穷秋九月荷叶黄，北风驱雁天雨霜，夜长酒多乐未央。

　　春风澹荡侠思多，天气净渌气妍和。桃含红萼兰紫芽，朝日灼烁发园华。卷幌结帏罗玉筵，齐呕秦吹卢女弦，千金顾笑买芳年。

　　极写华年须纵乐之意，其主题并无新意，然因其一气呵成，流利顺畅，故情思浓烈动人。鲍照乐府大抵如是。其《拟行路难》l8首备言世路艰难及离别悲伤之意，均感慨深沉，其中的议论，全是现实人生之体验与感触，全是情绪化的，是情之抒发而非理之阐述。而且一气贯注，流畅自然。王夫之评《拟行路难》谓：“一以天才天韵，吹宕而成，独唱千秋。”“盖七言长句，迅发如临济禅，更不通人拟议。”（《古诗评选》卷一）萧子显说鲍照“发唱惊挺，操调险急”，亦是指他的诗歌豪迈奔放，音调激昂，风格陡峭急劲而言。

　　其次，鲍照诗歌语言亦自有特色。他注重锤炼字句，辞采瑰丽，有震撼人心的效果。如前所举《拟行路难》其三，又如其一：

　　奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾。红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。愿君裁悲且减思，听我抵节《行路》吟。不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音？

　　鲍照还注意吸收民间口语，也使得他的诗歌如自口出而平易流畅。如《拟行路难》十八“诸君莫叹贫，富贵不由人”，“穷途运命委皇天”，“莫惜床头百个钱”，其六的“还家自休息”，十四的“能见妻子难”等。他还注意运用奇特大胆的想象和比喻，使诗句十分警拔，如“马毛缩如猬，角弓不可张”，“日中朝市满，车马若川流”等。

　　另外，鲍照对于七言诗的发展作出了巨大贡献。鲍照的《拟行路难》是以七言为主的杂言。前此的杂言是以四言或五言为主，七言为辅。曹丕《燕歌行》为纯七言，但每句用韵，且一韵到底，韵脚过密，读来拘束繁促，且须过多地找寻韵字，不利创作。鲍照加以大胆变革，改逐句押韵为隔句押韵，而且创造性地自由换韵，使诗歌节奏铿锵顿挫，更便于表达奔放恣肆的感情。如《拟行路难》其十五：

　　君不见柏梁台，今日丘墟生草菜。君不见阿房宫，寒云泽雉栖其中。歌妓舞女今谁在？高坟垒垒满山隅。长袖纷纷徒竞世，非我昔时千金躯。随酒逐乐任意去，莫令含叹下黄垆。

　　鲍照的大胆革新与积极创作，使七言诗体大大发展，直接影响到唐代七言歌行的创作。李白的歌行豪迈奔放，抒情浓烈，显然是受到鲍照诗风的沾溉。杜甫也称赞“清新庚开府，俊逸鲍参军”，可见其影响之巨。

　　永明声律说

　　永明是南朝齐武帝萧赜的年号（483——493），永明文学却是指上自刘宋泰始二年（466），下至梁武帝天监十二年（513）这一时期的文学活动，而以齐永明年间为中心。永明时期诗歌的主要发展倾向。仍然是重文学特质的发扬，重个人情怀的抒发，而且逐渐由情怀抒发转向重娱乐；同时创造了一种清新的美的理想，为后代所宗仰；更重要的，是在诗歌形式上的探索。永明诗歌之所以取得这样的发展创造，与当时的文学环境关系甚巨。

　　一是皇室的爱好和提倡，创造了良好的气氛。宋、齐皇室均出身庶族，起于行伍，虽握有重权，但在文化上并无地位，难与文化修养很高的名门士族抗衡。这种潜在的文化自卑心理，促使他们读书重文，爱好诗赋，追求文雅。史称：“宋世祖好文章，士大夫悉以文章相尚，无以专经为业者。”齐高帝萧道成“博涉经史，善属文”。齐武帝亦颇好文学。诸子亦然，“文惠太子之在东宫，沈约之徒以文才见引”。随王“子隆在荆州，好辞赋，数集僚友，朓以文才尤被赏爱”。最大的文人聚集之地是竟陵王萧子良的西邸，招文学之士萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕于门下，皆一时文士之俊，号“竟陵八友”。其他著名文人王僧孺、刘绘、周顒、范缜、柳恽等人亦游门下，形成文人团体的创作活动，成为永明文学的中心。

　　二是文人集团的良好风气。他们切磋文义，唱和酬赠，共同研究，共同提高。文学前辈奖掖后进，如沈约之于谢眺、王筠，便是显例。而且这些文人集团有着较为一致的文学主张，能够影响文坛风气的转变。讲求声律的新体诗永明体，就是西邸文人集团推动的。《南齐书·陆厥传》称：

　　永明末盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂，汝南周顒善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。

　　“永明体”又称新体诗，是从诗歌声律高度提出的一个概念，是五言诗从声律比较自由的古体诗走向格律严整的近体诗之间的过渡阶段，其理论支持便是永明声律说。永明声律说的出现，是中国诗歌发展的必然要求。魏晋以后，诗文向着美文的方向进一步发展，至宋、齐，这种发展已逐步趋向成熟。美文应该具备的主要条件，如浓烈之抒情、词采之修饰、骈俪与用典等，均已齐备。进一步的发展，必然落到声律之美上来。古诗合乐，其节奏韵律之美由音乐体现。诗乐分离后，文字本身的节奏声调则是诗歌的匀称之美的关键。

　　到谢灵运时，对偶方面已做到了节奏匀称整齐，但不能完全解决诗的乐感问题，这就需要解决声调和谐的问题。永明声律说即是讲求平上去入四声的对称与错综之美的声调搭配原则。汉语的声调，古人已注意到，司马相如说“一宫一商”，陆机说“暨音声之迭代，若五色之相宣”，但这只是指自然声调的和谐，还未达到人为声律的严格讲求。南北朝时期佛教大盛。佛经转读与文人对诗歌声律的研究相结合，所以发现了四声的规律。周顒作《四声切韵》，沈约作《四声谱》，并将四声之说应用到文学创作上，创为“四声八病”之说，诗文声律日益严格，声韵讲求日益精密，诗歌形式出现了新面目。

　　永明声律说为齐梁诗歌的艺术形式提供了新的贡献，因为调理诗歌语言的声韵音调，使之具有谐美的音乐性，使诗人能有意识地掌握运用声律，增强艺术效果，具有非常积极的进步意义，为唐代近体诗的形成，奠定了理论和创作上的基础。但是，永明声律说声病规定得过于琐细，也会影响到内容的表达，所以永明诗人们也不能完全遵守。而必须到将四声概括为平仄的唐代，才能形成既具和谐之美又容易掌握的近体格律诗。

　　由于皇室重文学与文坛的切磋风尚，导致永明诗歌创作朝着装饰与消闲的方向发展。因为皇室本身只是追求风雅，并非把文学当做“经国大业”来重视。齐武帝常与臣下谈诗论文，但他却对儿子说：“及文章诗笔，乃是佳事。然世务弥为根本。可常记之。”他还常说：“学士辈不堪经国，唯大读书耳。经国，一刘系宗足矣。沈约、王融数百人，于事何用！”既然皇室导向如此，文士们又鉴于皇室互相残杀至酷，唯恐涉及政治而罹祸，加之社会局面相对稳定，于是一种向装饰与消闲方向发展的创作方向便蔓延开来。表现在创作缘由方面，不是感慨抒情，而是应诏应令、侍宴奉和，如《侍太子九日宴玄圃诗》（王俭），《从武帝琅琊城讲武应诏诗》（王融），《奉和竟陵王同沈右率过刘先生墓诗》（谢朓），《咏雪应令诗》（沈约）等，不一而足。

　　而且很多是联句或同咏，如谢朓、王融、虞炎、柳恽《同咏坐上所见一物》，分别咏帘、幔、席，《同咏乐器》，分别咏琴、篪、琵琶，都可见出其消闲性质。从诗歌题材上看，是大量咏物诗和游戏诗的创作。咏物之作，先秦时代已经出现，如《诗经·鸱枭》、《楚辞·橘颂》，但都是借物兴怀，寄托甚深。而永明时代的咏物诗，则纯属描摹物象，并无寄托深意。所咏对象不仅是自然界之风、花、雪、月，而且很多是人工制品，如灯、烛、琴、镜之类，感情浓烈与否已无关紧要。这一发展趋向，很容易转向闺阁题材，如咏烛、帘、几、席、琵琶、画扇等物，多与妇人关联，由物而及妇人，实开宫体之先声。如许瑶之的《咏柟榴枕》“朝将云髻别，夜与蛾眉连”，沈约的《咏领边绣》“丽色倘未歇，聊承云鬓垂”，均与女性有关。游戏诗虽在汉末已出现了，如孔融的《离合郡姓名诗》，刘宋的鲍照也有《数名诗》和《字谜诗》，但都是偶一为之。

　　但永明时代，此类诗则泛滥无归，药名、星名、州名、百姓名均可入诗，其中并无感情可言，纯为游戏文字。但是，由于帝王附庸风雅，文士共相切磋，此期诗歌在形式技巧方面却有极大进展。不仅如前述对声律的注重，而且在语言明快、描摹细致方面都大有拓展。沈约提出“易见事”、“易识字”、“易读诵”的三易原则，是诗坛普遍的倾向。此时的用典更加自然，而不似西晋元嘉之奥涩深僻，且吸收南朝乐府民歌之流丽明快风调，语言明白流畅，完全改变了古诗面貌，实现了由古体向近体演变的关键转折。